Híerónýmus á kontórnum

 

 

 Dr. Sigurjón Árni Eyjólfsson (f. 1957) hefur ritað fjölmargar bækur um guðfræði. Á síðasta ári kom út bók eftir hann sem ber heitið: Trúin og tíminn. Hann hefur skrifað nokkrar greinar í Gestagluggann sem tengjast list og trú.

Í grein sinni „Paiting Plants: Objectification and Symbolism“ dregur bandaríski listfræðingurinn Giovanni Aloi fram vægi gróðurs í myndlist. Í henni skoðar Aloi málverk frá hinum ýmsu skeiðum vestrænnar myndlistarsögu og sýnir hvaða hlutverk plöntur þjóna þar. Hann kemst að þeirri niðurstöðu að langt fram á 19. og 20. öld sé í forgrunni táknræn merking þeirra. Þær séu fyrst og fremst málaðar vegna þeirrar tilvísanna sem menn hafa bundið við gróður. Að mati Aloi hafi plöntur í myndum vægi og geymi jafnvel túlkunarlykil viðkomandi málverks. Vissulega vitni þetta um plöntublindu, en leið um vitund manna um mikilvægi þeirra.[1]

Þetta á við um koparstungu Albrecht Dürers Hieronymus im Gehäus eða Híerónýmus á kontórnum. Þegar horft er á myndina blasir þar við kúrbítur sem hangir niður úr bjálka. Þegar kúrbíturinn er skoðaður í samhenginu myndarinn og rýnt í þann táknheim sem höfðað er til, lýkst upp mikilvægi hans.[2] Í þessari stuttu grein verður þetta samhengi kannað. Fyrst verður gerð grein frá stöðu verksins í samhengi við tvö önnur verk Dürers. Þar á eftir verður myndin greind þ.e.a.s. uppbygging myndarinnar athuguð og skoðað það sem á henni er og táknræn merking hluta, plötu, dýra og persónu. Af því loknu er verður gluggað í þann táknheim sem myndin er hluti af.

Þrjár koparstungur

Alla jafnan er rætt saman um þrjár meistara koparstungur Dürers Reiter, Tod und Teufel (1513) 24,4 x 18,8 cm, Hieronymus im Gehäus (1514) 24,9 x 18,9 cm og Melanchkolia I (1514) 23,7 x 18,7 cm. Verkin eru svipuð að stærð og talin tilheyra einum af hápunktum í listsköpun Dürers. Nákvæmni og blæbrigði í þessum koparstungum eru einsdæmi. Listfræðingar vilja því að verkin séu metin sem ein samstæða þar sem Dürer fjallar um vægi (l.) via activa og (l.) via complentative eða um vægi vinnu og íhugunar.[3] Í táknheimi kristninnar er frásagan um heimsókn Jesú til þeirra systra Mörtu og Maríu í Lúkasarguðspjalli grundvallar túlkun á þessum þáttum (Lúk 10.38–41).[4] Myndina af Hieronymus im Gehäus beri því að skoða í samhengi via complentative. Þar er dregin upp mynd af Híerónýmus kirkjuföður (347–407) sem fyrirmynd um mikilvægi íhugunar fyrir allt líf mannsins. Aftur á móti sé Reiter, Tod und Teufel táknmynd fyrir starf mannsins og megin erfiðleika þess. Og loks túlkar svo Dürer í Melanchkolia I spennuna milli þessa tveggja þátta sem listamaðurinn er táknmynd fyrir. Listamenn eiga í stöðugum átökum við báða þessa þætti, en einmitt hlutverk engla og þeirra er að miðla og túlka.[5]

Rýmið í koparstungunni

Þegar myndin af Híerónýmusi er skoðuð þá blasir við að hún er innrömmuð af þremur tröppunum, bjálka í lofti fremst á myndin og súlu vinstra megin. Auk þessa er súla á milli glugga og bjálkar í lofti. Dürer sleppir veggnum á hægri hlið myndarinnar, en það gerir rýmið stærra en það er, fyrir áhorfandann. Sá rammi sem þessir þættir mynda veita góða sýn inn í vel uppbyggða þrívídd myndarinnar. Herbergi er með tréloft og er öll viðarklæðning teiknuð af mikilli nákvæmi. Gluggarnir eru greinilega með samsettu gleri og inn um þá flæðir milt sólarljós sem veitir herberginu hlýu sína. Híerónýmus situr við skrifborð og að baki honum er tréveggur með tréhillum. Þegar herbergið á myndinni er skoðað virðist það vera komið fyrir í sal sem hefur verið hólfaður niður. Um þetta vitnar annar glugginn sem er til hálfs í herberginu, þar sem tréveggurinn skiptir honum í tvennt. Innan eins hólfsins er sem sé vinnuherbergi Híerónýmusar. Hann er niðursokkinn við skriftir með penna í hönd og skrifar í hefti sem er á litlu skrifpúlti á borðinu.

Munir og handverk

Í herberginu eru einföld og notanleg húsgögn sem eru þarna vegna þarfa og notkunar. Auk skrifborðsins má líta bekk, stól og legubekk að baki Híerónýmusi. Á þeim er búið að koma fyrir púðum sem eru notaðir. Greinilegt er að Híerónýmus getur setið við borðið, komið sér þægilega fyrir í stól eða á bekknum eða einfaldlega lagt sig. Á veggnum er stundaglas, við hið þess má líta kardínálahatt og bænaband, auk hárbursta á neðri hillu en á þeirri efri eru ílát og kertastjakar. Á veggnum er leðurband, en á bak við það er búið að koma fyrir bækling, bréfum, skærum og skriftartólum. Á bekknum fyrir neðan gluggakistuna eru auk tveggja púða, þrjár bækur. Einn liggur á milli tveggja uppréttra en í gluggakistunni fyrir ofan þær má líta upprétta bók við hliðina á höfuðkúpu. Undir hillunni má líta inniskó og kistil. Fremst við tröppurnar eru sofandi hundur og ljón. Þau vitna óneitanlega um þann frið sem þarna ríkir.

Bæði kardínálahatturinn og ljónið eru einkennismerki Híerónýmusar,[6] sem var að vísu aldrei kardínáli, en um tíma ritari páfa.[7] Helgisagan blés það starf upp svo úr ritara varð kardínáli. Ljónið í forgrunni dregur vel fram að Dürer sá aldrei ljón. Það minnir helst á risavaxinn kött og við hlið þess sefur hundur í djúpum svefni. Á gluggakistunni fyrir ofan þá horfir höfuðkúpa inn í herbergið.

Rýmisbyggingin er úthugsuð og nákvæm, skurð– eða miðpunkturinn er staðsettur nokkuð hægramegin fyrir miðju myndarinnar. Þar sem norðurvegginn vantar verða megin línur innan myndflatarins þeim mun skýrari. Þær má draga eftir loftinu, með fram gluggakistunni og skrifborðplötunni og enn önnur fylgir bekknum undir gluggakistunni. Þessar línu vísa til miðju myndarinnar sem er höfuð Híerónýmusar og geislabaugur þess. Ljósið sem flæðir inn um gluggann – sem er tákn hins guðlega, – kallast á við geislabauginn. Blæbrigði ljós og skugga og áferðin á tréverkinu vitna um snilldartök Dürers á tækni koparstungunnar.

Rétt er að geta þess að tröppurnar láta áhorfandann líta sem utan frá inn í rými myndarinnar og upp á við líkt og og hann sé að skoða andlegan heim.

Táknheimur myndarinnar

Híerónýmus kirkjufaðir þýddi Ritninguna úr hebresku og grísku yfir á latínu. Þýðing hans Biblíunni fékk nafnið Vulgata (393) og er hún innan rómverks–kaþólskukirkjunnar hin eiginlega og hin eina löglega þýðing. Á myndinni er við fyrstu sýn ekki finna beinar tilvísanir í það verk. Á skrifborðinu er bara lítið skrifpúlt, blekbytta og róðukross. Á gluggakistunni og við hana má líta fjórar lokaðar bækur. Sá sem situr við skrifborðið getur ekki teygt sig í þær. Þær eru því ekki hluti þeirrar vinnu sem Híerónýmus er niðursokkinn í. Það er auðvelt að draga beina línu frá stundaglasinu að baki Híerónýmusar til höfuðkúpunnar í gluggakistunni. Í táknheimi kristinnar, sem Dürer vinnur með, táknar tímaglasið tímaleika og fallvaltleika alls. Myndin leggur þannig áherslu á memento mori (lat), þ.e. að menn eiga að minnast þess að við erum öll dauðleg. Þegar myndin er nú skoðuð verður ljóst að hún vill í samhengi þessa varpa ljósi á persónu, líf og starf Híerónýmusar. Híerónýmus er greinilega kominn á efri ár og innihald skrifa hans taka mið af því en um það vitnar róðukrossinn.

Áðurnefnda línu má líka draga frá stundaglasinu við höfuð Híerónýmusar, í gegnum róðukrossinn að höfuðkúpunni. Höfuðkúpan skiptir hér miklu máli. Hún vísar ekki einungis til dauðleikans, heldur líka Adams og hlutverks hans innan kristins táknheims. Þar ber hæst fall Adams í Paradís en í kjölfar þess varð mannkyn ofurselt erfðasynd og dauða (sbr., Róm 5.12). Þessi hugmynd var róttæk í hugum samtímamanna Dürers og ef reynt er að færa hana í orð í dag þá á hún margt sameiginlegt með þeirri hugsun sem er í nútímanum tengd við hugtakið firringu. Hún kemur fram í brengluðu sambandi mannsins við sjálfan sig, náunga sinn, heiminn (þ.a.m. gróður og dýr) og í kristni er bætt við Guði. Þessi staða hefur í kristnum táknheimi lítið að gera með móralisma. Í mynd Dürers er syndin því tengd við þá birtingarmynd sem tíminn dregur fram af fallvaltleika alls. Forsenda þessarar þekkingar er eitthvað sem manninum er miðlað fyrir endurlausnina í Kristi (1Kor 15.45). Kristur sem hinn nýi Adam svipti með krossdauða sínum valdi syndar, dauða og djöfuls yfir manninum og setur manninn nú á umráðasvæði náðarinnar.

Hér ber auk þess að geta að samkvæmt guðspjöllunum var Jesús krossfestur á stað „sem heitir Hauskúpa“ (Lúk 23.33) eða þar sem álitið var að Adam hefði látist.

Þetta vægi skýrir út af hverju höfuðkúpa og tímaglas koma svo oft fyrir í verkum Dürers sbr. Reiter, Tod und Teufel og Melanchkolia I.

Maðurinn er fyrir Krist færður yfir á svið friðar. Krossinn veitir lífi mannsins þannig nýjan grundvöll og nýtt lífsrými. Þessi áhersla kemur vel ef hugað er að glugganum á myndinni sem milt sólarljósið flæðir inn um. Þegar gluggaramminn er skoðaður kemur greinilegur kross í ljós. Andstætt róðukrossinum á borðinu er hann án Jesú. Hann er sem sé stiginn niður af krossinum sem hinn upprisni Kristur. Krossinn sem gluggaramminn myndar er því tákn fyrir endurlausn heims og manns og hinnar nýju sköpunar. Friðurinn sem endurlausnin veitir kemur vel fram í svefni hundsins. Á miðöldum var hundurinn tákn trausts og trúar, mildi og trúmennsku, þrautseigju og stefnufestu (sbr. Reiter, Tod und Teufel og Melanchkolia I). Geltandi hundur var aftur á móti táknmynd predikara sem varar söfnuðinn við hættum, en slíkt á ekki við hér.[8] Sofandi ljónið vitnar um það frumástand sem maðurinn og sköpunin nutu í Paradís og öll sköpunin þráir (Róm 8.22).

Ljónið var líka tákn kirkjuföðurins. Samkvæmt helgisögunni átti Híerónýmus að hafa dregið flís úr loppu ljóns sem villst hafði inn í garð klaustursins og síðan fylgdi það honum.
Í samhengi þessa má vel túlka myndina sem endurreisn hins paradísíska ástands sem maðurinn hefur aðgang að í trúnni.

Kúrbíturinn

Innan fræðanna hefur mikið verið skrifað um kúrbítinn.[9] Ástæðan fyrir veru hans á svo virðulegum stað á myndinni, má rekja til þekktrar deilu Híerónýmusar við kirkjuyfirvöld og Ágústínus kirkjuföður (354–430). Rót hennar var ágreiningur um þýðingu Híerónýmusar á hebreska orðið hedra sem kemur fyrir í fjórða kafla spádómsbókar Jónasar (Jn 4.6–8). Híerónýmus þýddi það réttilega sem sem rísínusrunna, en um er að ræða einhvers konar undranjóla. Hann vex upp á skammri stund og verður að litlu tré sem skiptir miklu máli í áðurnefndum kafla. Ágústínus taldi þýðinguna ranga og vildi halda í gömlu grísku þýðinguna sem talaði þarna um kúrbít. Híerónýmus gaf sig ekki og tók bókstafinn fram yfir hefðina og hafnaði að menn gætu í krafti hefðar lesið inn í texta það sem þar ekki stóð.[10] Urðu miklar bréfaskriftir um þetta og voru þær einmitt gefnar út nokkru áður en Dürer gerði koparstungu sína. Bréfi Híerónýmusar var haldið á lofti af húmanistum til að knýja á um að virða texta fram yfir hefðina. Hún átti ekki að vera mælikvarðinn heldur textinn. Þessu héldu á lofti jafnt Erasmus frá Rotterdam (1466–1536) sem og siðbótarmaðurinn Marteinn Lúther (1483–1546). Híerónýmus var því fyrir marga fyrirmynd fræðimannsins.[11] Kúrbíturinn er í mynd Dürers tilvísun í þetta hlutverk hans, en kúrbíturinn hefur einnig aðra guðfræðilegri merkingu.

Það hefur löngum verið bent á að útlit kúrbítsins minni á móðurlíf og vísi því ekki einungis til frjósemi, heldur umfram allt til holdtekju Orðs Guðs í Jesú Kristi.[12] Á myndinni er því að finna tilvísanir í kross og upprisu Jesú Krists og með kúrbítnum er búið að bæta við holdtekjunni. Á myndinni er svo búið að koma fyrir allri hjálpræðissögu mannsins í Kristi. Þetta hlutverk kúrbítsins kallast á við aðra merkingu sem við hann er tengd. En vegna síns öra vaxtar og stutta líftíma var hann táknmynd fyrir fallvaltleika lífsins. Þessa hugsun tengir Dürer við helgunina eða eftirfylgd mannsins við Krist sem Híerónýmus eins og aðrir heilagir standa fyrir. Híerónýmus var skapmaður mikill og stökk oft upp á nef sér í orði sem riti. Hann varð oft að hafa mikið fyrir því að hemja skap sitt og að draga í land það sem hann hafði sagt eða skrifað í bræði. Kúrbítsávöxturinn og safi hans var á miðöldum talinn hafa mildandi áhrif og var gefinn skapstóru fólki. Kúrbíturinn gæti því verið hér tákn um það að kirkjuföðurnum hafi loks tekist að hemja skap sitt. Slík túlkun samræmist vel þeim reglum sem gilda um heilaga innan kirkjunnar en eitt megin einkenni þeirra var að þeir eða þær þurftu að glíma við lesti sína og ná tökum á þeim. Híerónýmus hefur sem sé náð að höndla bresti sína sem friðurinn á myndinni vitnar um. Bænabandið og bækurnar gefa til kynna aðferðina sem hann hefur beitt til þess.

Loks er eftirtektarvert að undir kúrbítnum liggur plata sem fangamark Dürers er ritað á. Hún hefur hangið á þeim nagla sem kúrbíturinn er nú á. Merkilegt er að platan er í beinni sjónlínu höfuðkúpunnar. Mætti því ætla að Dürer geri koparstunguna til að minna sjálfan sig á eigin dauðleika.

Niðurstaða

Dürer gerði alls sjö myndir af Híerónýmusi. Það vitnar um vinsældir viðfangsefnisins í samtíð hans. Híerónýmus var fyrirmynd jafnt fulltrúa húmanismans og siðbótarinnar og hvatning um að halda tryggð við texta ritningarinnar fram yfir hefðina. Þessi sýn varð mótandi í allri fræðimennsku sem gat af sér upplýsingastefnuna eins og þekkt er. Afgerandi er þó sú virkni sem myndin hefur. Hún leyfir áhorfandanum – sem stendur fyrir neðan herbergið eins og tröppurnar draga fram – inn í það paradísarástand sem maðurinn getur átt hlutdeild í ef hann virðir umhverfi sitt og mörk þess. Hann þarf að gangast við því sem honum er gefið og holdtekja, kross og upprisa Krists vitna um. Tímaglasið og höfuðkúpan draga þetta líka fram en kúrbíturinn hvernig á að lifa með eða af því sem honum er gefið. Þegar áhorfandinn skoðar myndina lítur hann inn í andlegan og jafnvel helgan heim, sem ber að virða. Um það vitna inniskórnir en samkvæmt Ritningunni átti að daga skó af fótum þar sem var helgur staður (2Mós 3.5).

Heimildir

 Aloi, Giovanni

„Paiting Plants: Objectification and Symbolism“, xiii–xxv. Heimild úr lesefni námskeið á netinu.

 Kretschmer, Hildergard

Lexikon der Symbole und Attibunte in der Kunst, Reclam 8. útgáfa Stuttgart 2019, 195–198.

Kuder, Ulrich

Düres Hieronymus im Gehäus – Der Heilige im Licht, Verlag Dr. Kovac, Hamborg 2013.

Panofsky, Erwin

Das Leben und die Kunst Albrechts Dürers, þýsk þýðing Lisa Lotte Möller, Roger & Bernhard bei Zweitausendundeins, Hamburg 1995.

Parshall, Peter W.

„Albrecht Dürer´s St. Jerome in his Study: A Philological Refernce, 303–305. Heimild úr lesefni námskeið á netinu.

Stockmaier, Peter

„Hironymus“, Theologenlexikon – Von den Kirchenväter bis zur Gegenwart, útgefendur Wilfrie Härle og Harald Wagner, Verlag C.H.Beck, München, 1987, 110–112.

Weis, Adolf

„´Diese lächerliche Kürbisfrage´ … Chrislicher Humanismus in Düres Hironymusbild“. Zeitschrift für Kunstgeschichte, Deutscher Kunstverlag München/Berlin 1982, 195–201.

Tilvísanir

[1] Giovanni Aloi, „Paiting Plants: Objectification and Symbolism“, xiii–xxv.

[2] Adolf Weis, „´Diese lächerliche Kürbisfrage´ … Chrislicher Humanismus in Düres Hironymusbild“. Zeitschrift für Kunstgeschichte, Deutscher Kunstverlag München/Berlin 1982, 195–201.

[3] Erwin Panofsky, Das Leben und die Kunst Albrechts Dürers, þýsk þýðing Lisa Lotte Möller, Roger & Bernhard bei Zweitausendundeins, Hamburg 1995, 206–211.

[4] Ulrich Kuder, Düres Hieronymus im Gehäus – Der Heilige im Licht, Verlag Dr. Kovac, Hamborg 2013, 11–16, 42–44.

[5] Ulrich Kuder, Düres Hieronymus im Gehäus – Der Heilige im Licht, 13.

[6] Adolf Weis, „´Diese lächerliche Kürbisfrage´ … Chrislicher Humanismus in Düres Hironymusbild“. 196–197. Ulrich Kuder, Düres Hieronymus im Gehäus – Der Heilige im Licht, 58, 65–66.

[7] Peter Stockmaier, „Hironymus“, Theologenlexikon – Von den Kirchenväter bis zur Gegenwart, útgefendur Wilfrie Härle og Harald Wagner, Verlag C.H.Beck, München, 1987, 110–112.

[8] Hildergard Kretschmer, Lexikon der Symbole und Attibunte in der Kunst, Reclam 8. útgáfa Stuttgart 2019, 195–198. Ulrich Kuder, Düres Hieronymus im Gehäus – Der Heilige im Licht, 91–104.

[9] Adolf Weis, „´Diese lächerliche Kürbisfrage´ … Chrislicher Humanismus in Düres Hironymusbild“. 193–201. Ulrich Kuder, Düres Hieronymus im Gehäus – Der Heilige im Licht, 229–262.  Peter W. Parshall, „Albrecht Dürer´s St. Jerome in his Study: A Philological Refernce, 303–305.

[10] Adolf Weis, „´Diese lächerliche Kürbisfrage´ … Chrislicher Humanismus in Düres Hironymusbild“. 199.

[11] Peter W. Parshall, „Albrecht Dürer´s St. Jerome in his Study: A Philological Refernce, 303–304.

[12] Ulrich Kuder, Düres Hieronymus im Gehäus – Der Heilige im Licht, 259–262