Adam og Eva rist í kopar

 

Friðrik J. Hjartar, listfræðingur og prestur, skrifar hér um verk Albrechts Dürers (1471-1528) sem var talinn mestur listamanna á siðbótartímanum. Hann segir: „Ég mun leitast hér við að greina þessa mynd Albrechts Dürers af Adam og Evu; táknin sem þar er að finna og skírskota lítillega til frumtextans um efni hennar, auk þess að víkja að höfundinum sjálfum, stöðu hans og sögu í listfræðilegu/menningarlegu samhengi.“

Frumhugmyndina af Adam og Evu er að finna í Biblíunni og höfundurinn er Guð sjálfur.[1] Þótt textinn sé býsna gamall og miklar breytingar orðið í hefðum og aðferðum í listum hefur það sem skýlir nekt þeirra haldist hefðbundið frá upphafi.

Í grunninn var Dürer handverksmaður, sonur gullsmíðameistara frá Ungverjalandi, en fjölskyldan tók sig upp og bjó lengst af í Nürnberg.[2] Hann var fæddur 21. maí 1471 í Nürnberg og lést þar 6. apríl 1528.[3] Hann kunni góð skil á tréristum, en sóttist eins og aðrir góðir meistarar fimmtándu aldar eftir að geta sýnt fínlegri túlkun, raunsærri skerpu í skilum ljóss og skugga og að ráða við hin stærðfræðilegu lögmál réttrar fjarvíddar. Í þessum efnum var koparstungan góður miðill – betri en tréristan sem hann hafði fullkomlega á valdi sínu. Dürer stóð föstum fótum í hinni ítölsku hefð og sótti sér frekari þekkingu í verk flæmskra og norður evrópskra listamanna. Hann gat sér líka orð sem einn fremsti listamaður á þessu sviði norðan Alpafjalla.[4]

En nú að verkinu sjálfu. Það er ýmist nefnt „Adam og Eva“ eða „Fall mannsins“ og er frá árinu 1504. Það er staðsett í The Metropolitan Museum of Art.[5]

Þótt myndin sé full af táknum eru höfuðpersónurnar aðalatriðið og skapa myndinni mjög skýra tvískiptingu. Strax vekur athygli líkamsbyggingin sem stendur föstum fótum í uppgötvunum endurreisnartímans, enda var Dürer samtímamaður meistaranna Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafaels og Titians og var sá maður norðan Alpafjalla sem stóð þeim jafnfætis og kunni ámóta góð skil á þeim nýjungum sem færðu listsköpun tímabilsins á æðra stig.

Staða Adams og Evu á mýndinni er afslöppuð og sveigja líkamans er í takt við það hvernig þungi líkamans hvílir á öðrum fætinum. Hlutföllin eru „rétt“ og byggja á þekkingu Dürers á stærðfræði og kenningu Vitruvians á þessu efni.[6] Þau horfa í átt til hvorrar annarrar með tilgerðarlegum hætti miðað við líkamsstöðuna að öðru leyti og ákveðin spenna ríkir í loftinu. Ekki er laust við að Eva beri hátt enni í býsantískum stíl.

Ljós og skuggar draga líkamsbygginguna fram af listfengi og nákvæmni, en staðan á sér fyrirmynd í klassískum myndastyttum af Appollo og Venusi sem ber vott um að málarinn þekkir til listasögunnar. Líkamarnir skera sig fallega úr dökkum norðurevrópskum skóginum að baki sem tæpast er í takt við það sem hugmyndin um aldingarðinn Eden, upphaflegt umhverfi Adams og Evu gefur. Hann var settur niður lengst í austri. Stílvopn Dürers kemur samt öllum smáatriðum til skila af mikilli nákvæmni, enda leitar hann eftir fegurðarfyrirmynd sem stenst skoðun alls staðar, ideal manni.

Samtíminn og kirkjan voru vart tilbúin fyrir algjöra nekt, en frumheimildin heldur því skemmtilega til haga að Adam og Eva hafi ekki vitað um nekt sína fyrr en eftir að þau höfðu neytt af hinum forboðna ávexti. Þá fóru þau í felur og saumuðu saman fíkjuviðarblöð til að skýla sér, en voru að lokum send á brott í skinnkyrtlum.[7]

Sama heimild getur um tvö tré. Skilningstré góðs og ills sem stendur á milli Adams og Evu á myndinni um leið og það skiptir sjálfri myndinni í tvö svið. Hitt tréð er lífsins tré og stendur Adam á hægri hönd.[8]

Í koparristunni tekst Dürer ótrúlega vel að koma á framfæri nákvæmum smáatriðum í myndinni. Má þar nefna krullurnar í hári Adams og Evu, feld kattarins, laufin á trjánum og fjaðrir páfuglsins, auk náttúrulegra einkenna í berki trjánna. Ríkulega er fyllt út í allan myndflötinn.

Ef grannt er skoðað virðist sköpum Evu vera skýlt frá vinstri með samskonar laufi og skilningstré góðs og ills ber, en kynfærum Adams er skýlt frá hægri af grein og laufi af lífsins tré. Hann heldur hægri hendi um grein úr trénu, þeirri sömu og páfuglinn situr á. Laufin eru ólík og þykir sumum undarlegt að epli skuli vaxa á tré sem ber lauf fíkjutrjáa.[9]

Það er ekki tilviljun að páfuglinum skuli svo fyrir komið og heldur engin merkingarleysa. Rómverjar álitu páfuglinn heilagan fugl, enda skína stélfjaðrir hans eins og stjörnur. Páfuglinn er eitt þeirra tákna sem kristnir menn tóku úr samtíma sínum og gáfu nýtt innihald. Hann má víða finna á legsteinum kristinna manna, en þjóðsagan sagði að kjöt hans gæti ekki rotnað. Því varð hann kristnum mönnum tákn ódauðleikans og eilífa lífsins.[10] Listamaðurinn veit því hvað hann er að gera með að láta hann sitja á lífsins tré, ofarlega til hægri á myndinni.

Dialóg frumheimildarinnar skapar mikla spennu[11]. Þeirri spennu kemur Dürer til skila með margvíslegu móti. Hvernig Adam og Eva horfa löngunaraugum hvort til annars á meðan höggormurinn (óvinurinn) réttir þeim eplið, sem væntanlega er orðið eitrað af biti hans. Spenna ríkir líka á milli kattarins til hægri og músarinnar sem Adam heldur fastri undir hægra fæti. Þar talar veiði- og drápseðli náttúrunnar sínu máli fyrir utan það að kötturinn er tákn fyrir leti, girnd og losta, en lítil mús minnir frekar á sakleysið þótt mýs séu í eðli sínu næturdýr fremur en ljóssins og tengjast þannig myrkraöflunum.

Hjörturinn sem tákn í trúarlegri myndlist getur skírskotað til Sálma Davíðs,[12] en er að öllu jöfnu tákn fyrir þrána eftir Guði, guðrækni, hreinleika og sakleysi.[13] Hér minnir hornaburður hjartarins mjög á goðsögulegar verur úr garði hins illa, ekki ósvipað og Dürer sýnir í verki sínu „Riddarinn, dauðinn og djöfullinn“ frá 1513 (sjá myndina í lok greinar). Slík nærvera er ekki af hinu góða og skapar spennufyllt andrúmsloft.

Þegar þriðja myndin er líka tekin til samanburðar, „St. Eustace“ frá 1501 (sjá myndina í lok greinar) hverfur allur efi úr huga varðandi þetta mál, en þar má sjá dæmi um glæsilega hyrnt dýr úr skógum heimalandanna sem vel getur tjáð ofangreinda trúarlega merkingu. Á þessari mynd snýr því hið illa að Evu. Hið illa er mjög á skjön við friðsæld Paradísar á austurvígstöðvunum, enda er Eva greinilega ekki að leita guðrækni og hreinleika í athöfnum sínum á myndinni.

Höggormurinn er miðlægur í myndinni og hringar sig utan um skilningstré góðs og ills. Hann er algeng táknmynd illsku og slægðar og alls þess sem spillir og skapar fjandskap. Hann skapar tortryggni bæði milli Guðs og manna og manna í milli og á sér mörg nöfn og líkingar í Biblíunni.[14] Áður er minnst á samtal höggormsins og Evu og hér útfærir Dürer þetta spennufulla augnablik þegar hann réttir Evu eplið, hinn forboðna ávöxt, sem hann hefur sannfært hana um að óhætt sé að neyta. Af þeim sökum er skilningstréð góðs og ills oftar en ekki talið vera eplatré.

Epli heitir malum á latínu. Það orð merkir líka illur (malus), en trúlega eru ekki mörg tákn sem öðlast hafa fjölbreyttari merkingu í listasögunni. Eplið er frjósemistákn, en þegar það er skorið í sundur eftir endilöngu gegnum kjarnann minnir hvor helmingur á kvensköp. Þverskorið á sama hátt myndar kjarninn fimm arma stjörnu í sneiðarmiðju og var því heilagt meðal kelta að fornu.  Í höndum Adams og Evu táknar eplið synd og óhlýðni, en í höndum Krists er það orðið að ávexti endurlausnarinnar. Heilt minnir eplið á brjóst konunnar og eins á hring, tákn eilífðarinnar.[15]

Á mynd Dürers eru sjö epli sýnileg. Sú tala er heilög. Byggð upp af fjórum sem er tala jarðar og manns plús þremur sem er tala guðdómsins og sálarinnar. Talan tengist himninum umfram aðrar tölur. Gangur sjö himintungla var þekktur frá fornu fari og tóku þau nöfn af rómversku guðunum. Dagar vikunnar eru sjö eins og höfuðsyndirnar og höfuðdyggðirnar.[16]

Eplið hefur alla tíð verið til umfjöllunar í myndlistinni. Um miðja síðustu öld var epli og lyktin af því tákn jólanna, en í dag er það hversdagslegur ávöxtur. Fjölmennur hópur tengir eplið beint við tölvuna sína eða símann og aðrir laginu Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band sem gefið var út af Apple útgáfunni á sínum tíma. Það mun því halda áfram að koma víða við í listasögunni.

Paradís var sett lengst í austur. Dýptin eða fjarlægðin í myndinni er ekki síst fólgin í klettabeltinu í hægra horni að ofan sem til mótvægis mætti kalla vestur á mynd Dürers. Vestur er átt sólarlagsins sem líka táknar dauðann. Þetta er átt eyðingar og forgengileika.Vesturhlið kirkju táknaði varnarmúr gegn illvættum og voru þar settar öflugar myndir í því skyni.[17]

Geithafurinn sem ber við himin í fjarska minnir á texta Matteusar guðspjallamanns um dóminn, þegar sauðirnir verða skildir frá höfrunum,[18] og syndahafurinn sem í gyðingdómi var látinn bera syndir annarra út í eyðimörkina til að deyja þar. Þannig er geitin tákn hinna fordæmdu. Á þann hátt kallast á eilífa lífið í tákni páfuglsins sitjandi á grein af lífsins tré og geithafurinn, tákn firringarinnar og dauðans efst til vinstri. Brottreksturinn úr Paradís mun því  hafa í för með sér langt ferðalag. Að þessu ýjar Dürer myndrænt, en það er þó ekki megin tilgangur myndarinnar.

Það er athyglisvert hversu vel Dürer merkir myndir sínar og ber þess vott að hann var meðvitaður um hæfileika sína og staðfastan vilja til að vera þekktur. Í þessari mynd dregur hann síst úr og segir: ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT 1504. Albrecht Dürer frá Nürnberg gerði þessa mynd 1504. Fangamark hans er víðast hvar auðþekkt og komið fyrir á mismunandi stöðum og með mismunandi hætti í myndfletinum. Hér minnir þetta á auglýsingaplakat, ekki bara fyrir heimamarkað þar sem textinn er á latínu, máli hins menntaða heims.

Eins og áður sagði var Dürer komin af handverksmönnum og var snemma komið í stöðu lærlings á stærsta altaris- og útskurðarverkstæðinu í Nürnberg. Hann bjó strax í bernsku yfir umtalsverðum teiknihæfileikum og hafa nokkur verka hans frá þeim tíma varðveist. Hann var um tvítugsaldur þegar hann lagði í ferðalag til að kynna sér betur það sem var að gerast í öðrum löndum og læra af því.  Hann fór um Niðurlönd og þekkti til verka Martins Schongauers, mesta koparstungumeistara þess tíma og ætlaði að hitta hann en kom ekki til Colmar þar sem meistarinn starfaði fyrr en fáeinum mánuðum eftir að meistarinn lést. Dürer dvaldi þar um hríð hjá bróður hans og hélt síðan til Basel í Sviss til miðstöðvar fræða og bókaverslunar.

Í Basel vann hann tréskurðarmyndir fyrir bækur áður en hann hélt suður yfir Alpafjöll. Þá ferð notaði hann til að fara um Ítalíu og skissa upp vatnslitamyndir af fögrum stöðum og rannsaka verk Andrea Mantegna (um 1431 – 1506) sem kunni góð skil á því sem var að gerast í háskólaborginni Padúa og við hirð hertogans af Mantúa og hafði rík áhrif á Dürer.

Heimkominn kvæntist hann og stofnaði verkstæði, enda réði hann þá yfir allri þeirri tæknikunnáttu sem listamaður frá Norður-Evrópu þurfti að hafa og gat sótt sér suður um Alpa og bjó yfir næmni og ímyndunarafli sem á þurfti að halda til að verða þekktur listamaður.[19]

Dürer var heillaður af hugmyndum hinna ítölsku meistara endurreisnarinnar  sem nefndir hafa verið og varð fyrstur Norður-Evrópskra listamanna til að öðlast fjölþjóðlega frægð. Útbreiðsla prentlistarinnar varð m.a. til að auka á frægð Dürers, en fyrir utan færni hans í tréristu og koparstungum var hann góður málari. Notaði olíublandaða liti og málaði bæði fjölda portreta og landslagsmynda. Náttúra umhverfisins var honum jafnan hugstæð.

Endurreisnin kallaði á sérhæfðari stéttir og meiri menntun, fleiri skóla til að ná tökum á þeim nýjungum sem þróuðust í tímans rás, en lesa má nokkrar breytingar sem verða á myndlistinni eftir tímabilum og staðsetningu listamannanna. Á Ítalíu voru listamenn gjarnan ráðnir hjá eða háðir ýmist ráðamönnum eða ríkum fjölskyldum verslunarmanna. Þeir allra frægustu nutu þó nokkurs sjálfstæðis.  Dürer hafði eigið verkstæði og prentlistin, sem þá var í hraðri þróun, hjálpaði til að auka veg hans víða um lönd og skapaði honum traustan fjárhagslegan grundvöll.

Friðrik vitri kjörfursti í Wittenberg reyndi að fá Dürer til starfa fyrir sig en hann var fastráðinn hirðmálari þýska keisarans frá 1512, þótt hann væri ekki tengdur hirðinni sérstaklega.[20]

Fyrri ferð Dürers til Ítalíu var farin 1494 – 1495, en hann var fyrstur Norður-Evrópskra málara til að sækja sér sjálfur grunn þekkingar á þær slóðir. Hann lagði aftur upp í lærdómsför 1505 – 1506 og dvaldi þá m.a. í Feneyjum, en Antwerpen og Brussel voru einnig meðal viðkomustaða hans. Hann var undir áhrifum húmanismans sem víða komu fram í listinni á þessu tímabili. Ferðin studdi þekkingu hans á verkum annarra og bjó hann að því að þekkja verk og tækni stóru meistaranna sem þegar hafa verið nefndir. Listfræðingar telja hann fyrstan manna til að skilja til fulls grundvöll endurreisnarinnar á Ítalíu, enda ritaði Dürer sjálfur fræðilegar ritgerðir um aðskiljanleg efni svo sem fjarvídd, varnarvirki og hugmyndir um fullkomin hlutföll mannslíkamans. [21]

Höfundarverk Dürers fellur undir tíma „háendurreisnar“ í listfræðilegum skilningi, en á þeim tíma er kirkjuveldið að byrja að gliðna og minna um gerð „kirkjulegra“ verka. Enn er þó byggt að nokkru á gotneska stílnum eins og sér stað í Adam og Evu. Endurreisnin, sem enn er í þróun kallaði fram stöðugar nýjungar sem Dürer hafði náð góðu valdi á. Þessar breytingar fylgja áhrifum húmanismans sem ná hámarki á 15. – 16. öld og koma m.a. fram í meiri nekt í myndlistinni í skjóli goðafræði – hið mannlega tekur yfir hið trúarlega.

Margt hefur verið rætt um táknrænar merkingar og skírskotanir á listasviðinu. Þekkingu mannanna var að fara fram og því gátu myndirnar líka tengst skapgerðareinkennum mannsins. Adam og Eva eru í jafnvægi á myndinni, en eftir fallið breytast hlutirnir.

Þótt nautið sé oft látið tákna Gyðingaþjóðina er svo ekki hér. Það er fulltrúi rólyndisins og ber merki þolgæðis og styrkleika. Það er einnig táknmynd Lúkasar guðspjallamanns, þótt hann komi ekki við sögu hér.[22]

Þegar nautinu og hirtinum er stillt upp með kanínunni og kettinum koma fram vísanir í skaplyndi mannsins og vessa líkamans sem að fornum hætti voru taldir hafa sín áhrif. Nautið er eins og áður sagði tákn rólyndis og þolgæðis á meðan elgurinn er tákn þunglyndisins. Kanína skírskotar til kynferðislegra langana en kötturinn táknar bráðlyndið.[23]

Dürer gerði norðlægri náttúru umhverfis síns hátt undir höfði í verkum sínum. Heimsslitaspádómar fyrir 1500 höfðu áhrif á list hans eins og kemur fram í tréristumyndröð tengdri Opinberunarbók Jóhannesar[24], en tíminn leiðir í ljós hvort núlifandi menn verða síðustu kynslóðirnar sem njóta náttúru vegna loftslagsbreytinga.

Litlu er hér við að bæta nema að minna á að Dürer auglýsir listræna hæfileika sína með miklum ágætum í þessari mynd og öðrum verkum sínum og er þar með tilbúinn að takast á við heiminn. Sú staða ræður enn ríkjum að maðurinn hefur frjálst val í lífi sínu. Val um það hvað hann segir, gerir og hugsar, en hugur, hjarta og hönd þurfa styrka stjórn.

 

HEIMILDASKRÁ

Biblían. Heilög ritning. Gamla testamentið ásamt apókrýfu bókunum. Nýja testamentið. (2007). Reykjavík: Hið íslenska biblíufélag/JPV útgáfa.

Bonnie, J. N. (2018). Dürer, Adam and Eve. Khan Academy. Sótt 12. október 2018 af https://www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/early-europe-and-colonial-americas/renaissance-art-europe-ap/a/drer-adam-and-eve

Gombrich, E. H., (1998) Saga listarinnar (Halldór Björn Runólfsson þýddi). Reykjavík: Mál og menning.

Gunnar Kristjánsson. (2014)  Marteinn Lúther. Svipmyndir úr siðbótarsögu. Reykjavík: Hið íslenska bókmenntafélag.

Karl Sigurbjörnsson. (1993) Táknmál trúarinnar. Leiðsögn um myndmál kristinnar trúar og tilbeiðslu. Reykjavík: Skálholtsútgáfan, útgáfufélag þjóðkirkjunnar..

Kleiner, F. S. (2017) Gardner´s Art Through the Ages. A Concise Global History. Cengage Learning: United Sates.

Ruhmer, E. (2018). Albrecht Dürer. Encyclopedi Britannica. Sótt 10. og 24. október 2018 af  https://www.britannica.com/biography/Albrecht-Durer-German-artist

Sölvi Sveinsson. (2011) Táknin í málinu. Reykjavík: Iðunn

Tilvísanir

[1] (Biblían, 2007, 1. Mós. 2:4 – 3:24)

[2] (Gombrich, 1998, bls. 342)

[3] (Ruhmer 2018)       

[4] (Gombrich, 1998, bls. 282 –  285)

[5] (Bonnie )

[6] (Kleiner, 2017, bls. 274)

[7] (Biblían, 2007, 1. Mós 3:7; 3:21)

[8] (Biblían, 2007, 1. Mós 2,9)

[9] (Bonnie )

[10] (Karl Sigurbjörnsson, 1993, bls. 25)

[11] (Biblían, 2007, 1. Mós 3:1-5)

[12] (Biblían, 2007, Sl. 42:2)

[13]  (Karl Sigurbjörnsson, 1993, bls. 73)

[14] (Karl Sigurbjörnsson, 1993, bls. 81)

[15] (Sölvi Sveinsson 2011, bls.100.)

[16] (Sölvi Sveinsson 2011, bls. 333)

[17] (Sölvi Sveinsson 2011, bls. 408)

[18] (Biblían, 2007, Matt. 25:31-46)

[19] (Gombich bls. 342-343, 256)

[20] (Gunnar Kristjánsson. 2014.  Bls. 172

[21] (Kleiner, 2017, bls. 274)

[22] (Karl Sigurbjörnsson, 1993, bls. 74)

[23] (Bonnie )

[24] (Ruhmer 2018)